📖 Úvod
Divadlo krutosti, původním názvem Théâtre de la Cruauté, je radikální literární a divadelní směr, který se zformoval ve 20. století, konkrétně ve 30. letech, ačkoli jeho vliv rezonoval po celou druhou polovinu století; jeho původ a nejvýraznější rozvoj se odehrával především ve Francii, odkud se poté šířily jeho myšlenky a principy do mezinárodního kontextu, ovlivňující moderní divadelní tvorbu napříč kontinenty.
🌍 Kontext vzniku
Zásadní osobností a faktickým zakladatelem Divadla krutosti byl francouzský dramatik, herec a teoretik Antonin Artaud, který své revoluční myšlenky představil především ve svých esejích a manifeste „Divadlo a jeho dvojník“ (Le Théâtre et son double) z roku 1938; vznik tohoto směru byl hluboce zakořeněn v historickém, společenském a filozofickém kontextu meziválečné Evropy, kdy po hrůzách první světové války a s narůstající hrozbou dalšího globálního konfliktu, s nástupem totalitních režimů (fašismus, komunismus) a prohlubující se ekonomickou krizí (Velká hospodářská krize), procházela společnost hlubokou deziluzí a ztrátou víry v tradiční humanistické hodnoty a racionalismus; filozoficky se Artaud inspiroval psychoanalýzou Sigmunda Freuda a Carla Junga, zkoumajícími podvědomí, sny a lidské pudy, které podle něj byly civilizací potlačovány, a dále čerpal z myšlenek Friedricha Nietzscheho o vůli k moci, přehodnocení všech hodnot a osvobození dionýské síly; Divadlo krutosti tak reagovalo na pocit odcizení moderního člověka, na jeho existenciální úzkost a neschopnost vyrovnat se s absurditou světa; politická situace byla charakterizována chaosem, násilím a předzvěstí zkázy, což se promítlo do Artaudovy vize divadla jako rituálu schopného probudit a očistit společnost, přičemž společenské změny, jako rychlá industrializace a urbanizace, vedly k anonymitě a rozpadu komunitních vazeb; Divadlo krutosti se vehementně vymezovalo proti tradičnímu buržoaznímu, psychologickému a naturalistickému divadlu, které vnímal jako pouhé zrcadlo reality, zaměřené na povrchní příběhy a dialogy, neschopné postihnout hlubší existenciální pravdy a otřást divákem, kritizovalo divadlo, které sloužilo jako pouhá zábava nebo intelektuální cvičení; místo toho navazovalo na avantgardní směry, zejména na surrealismus s jeho důrazem na podvědomí, sny a osvobození imaginace, na dadaismus s jeho destruktivní silou a odmítáním konvencí, na expresionismus s jeho zobrazením vnitřních stavů a deformací reality, a také na symbolismus; klíčovým inspiračním zdrojem bylo i orientální divadlo, zejména balijské a japonské, které Artaud obdivoval pro jeho rituální charakter, stylizaci, symboliku a komplexní práci s gestem, maskou a hudbou, která překračovala pouhý verbální projev.
✨ Známé znaky
Hlavním cílem Divadla krutosti bylo šokovat diváka, otřást jím až do morku kostí, probudit jeho skryté pudy, nevědomé obavy a potlačované emoce, nikoli jen ho pobavit či vzdělávat; Artaud pojal divadlo jako rituál, mystický zážitek, formu psychické terapie a prostředek k očištění a transformaci; pojem „krutost“ neznamenal primárně fyzické násilí, ale spíše metafyzickou krutost existence, krutost k iluzím a konvencím, krutost nevyhnutelnosti osudu, životní síly a lidské podstaty, byla to krutost k sobě samému, ke všem, kdo odmítají čelit pravdě; typická témata a motivy zahrnovaly lidské utrpení, šílenství, nemoc, smrt, sexuální pudy a tabu, sny, mýty, archaické rituály, násilí, iracionální síly, dualitu lidské povahy, existenciální úzkost, absurditu bytí a věčné konflikty mezi řádem a chaosem; obraz typického hrdiny byl často obrazem trpícího jedince na pokraji šílenství, oběti osudu či vnitřních démonů, postavy archetypální a symbolické, spíše než psychologicky propracované realistické postavy, hrdina byl často pasivní, nebo naopak silně pudově řízený, bojující s nepochopitelnými silami; obvyklé prostředí bylo nerealistické, silně stylizované, snové, často klaustrofobické, symbolické a evokující stavy mysli spíše než konkrétní fyzické prostory; konflikty byly převážně vnitřní, mezi jedincem a jeho podvědomím, mezi společenskými tabu a nespoutanými pudy, nebo mezi člověkem a osudovými, iracionálními silami; jazyk a styl se vyznačovaly odmítáním tradičního dialogu jako hlavního nositele děje, Artaud preferoval jazyk zbavený logiky a racionality, často fragmentární, rytmický, zvukomalebný, plný výkřiků, zvuků, deklamací a zvláštních intonací; důraz byl kladen na neverbální komunikaci – gesto, mimiku, pantomimu, tanec, světla, zvuky, hudbu, masky a scénografii, divadelní projev měl být komplexním útokem na všechny smysly diváka; kompozice byla nelineární, fragmentární, často epizodická, s rituální či snovou strukturou, která měla evokovat spíše než vyprávět; vyprávěcí postupy byly nahrazeny prožíváním, evokací a inscenací, jež měly diváka vtáhnout do děje jako aktivního účastníka, nešlo o tradiční příběh s jasným začátkem, středem a koncem, ale o řadu intenzivních scén, které vyvolávaly silné pocity a asociace; nejčastějšími literárními žánry či podžánry byly experimentální drama, performativní akce a divadelní manifesty, jelikož Artaud sám nenapsal mnoho „her“ v konvenčním slova smyslu, ale spíše teoretické texty a scénáře k inscenacím, které se staly spíše performancemi než tradiční literaturou; Divadlo krutosti tak usilovalo o návrat divadla k jeho archaickým kořenům, k jeho magické a terapeutické funkci.
👥 Zastupci
Divadlo krutosti je revoluční divadelní teorie a směr, jehož cílem bylo osvobodit divadlo z područí textu a vrátit mu rituální, metafyzický a šokující rozměr, který by diváka vytrhl z pasivity a konfrontoval ho s hlubokými, často brutálními pravdami lidské existence. V první části se podíváme na klíčové osobnosti a jejich díla, které tento směr definovaly nebo jím byly zásadně ovlivněny. Nejdůležitějším a zakládajícím autorem tohoto směru je Antonin Artaud (1896-1948), francouzský dramatik, herec, esejista a teoretik, jehož soubor esejů „Divadlo a jeho dvojník“ (Le Théâtre et son double, 1938) představuje teoretický základ a manifest Divadla krutosti; toto dílo je zásadní, neboť v něm Artaud kritizuje západní divadelní konvence a vyzývá k divadlu, které šokuje a probouzí podvědomí diváka skrze všechny smysly. Jeho hra “Héliogabal aneb Korunovaný anarchista“ (Héliogabale ou l’Anarchiste couronné, 1934) sice nebyla přímo inscenována v intencích Artaudových požadavků na Divadlo krutosti, ale svou tematikou rozkladu společnosti, šílenství a rituální krutosti dobře ilustruje autorovu fascinaci těmito tématy. Artaudův vliv byl obrovský, ačkoliv jeho vlastní praktické pokusy o inscenaci Divadla krutosti byly často neúspěšné nebo se setkaly s nepochopením. Dalším významným autorem, jehož díla se silně propojují s principy Divadla krutosti, je Jean Genet (1910-1986), francouzský dramatik a spisovatel. Jeho hra “Služky“ (Les Bonnes, 1947) zobrazuje rituální hru na moc a ponížení mezi dvěma služkami a jejich paní, čímž zrcadlí skryté vášně a krutost mezilidských vztahů, což je klíčové pro Artaudův koncept krutosti jako životní nutnosti. Také “Balkón“ (Le Balcon, 1957) od Geneta, odehrávající se v nevěstinci, kde klienti hrají role mocných, reflektuje absurditu moci a společenské rituály, které odhalují syrovou realitu a dehumanizaci. Peter Weiss (1916-1982), německo-švédský dramatik, pak přímo aplikoval Artaudovy principy v hře “Pronásledování a zavraždění Jeana-Paula Marata, předvedené divadelní skupinou chovanců blázince v Charentonu pod vedením pana de Sada“ (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, zkráceně “Marat/Sade“, 1964); toto dílo je mistrovskou ukázkou Divadla krutosti, neboť se odehrává v blázinci a využívá stylizované násilí, rituální prvky, konfrontaci a morální dilemata, aby diváka vyprovokovalo k zamyšlení nad společností a revolucí. Z českých autorů nelze nalézt přímé představitele směru Divadla krutosti v Artaudově puristickém pojetí, neboť české divadlo po válce a v období komunismu inklinovalo spíše k absurdnímu dramatu, politické alegorii a poetickému divadlu, avšak někteří režiséři a dramaturgové se inspirovali jeho idejemi o fyzickém divadle a konfrontaci, aniž by se explicitně hlásili k tomuto směru. Prvky šoku, rituálu či psychologické krutosti se tak objevovaly spíše v experimentálních divadlech (např. v 60. letech), ale ne jako součást koherentního “českého Divadla krutosti“.
📈 Vývoj
Vývoj Divadla krutosti je fascinující a rozporuplný, jelikož se jedná spíše o soubor teoretických principů a inspirativní filozofii než o pevně definované divadelní hnutí s jasným počátkem a koncem. Směr vznikl ve 30. letech 20. století v Paříži s publikací manifestů Antonina Artauda, především dílem „Divadlo a jeho dvojník“ (1938). Artaudovo počáteční období bylo čistě teoretické, plné výzev k revoluci v divadle, ale jeho vlastní inscenační pokusy, jako například hra “Rodina Cenci“ (Les Cenci, 1935), často selhávaly, byly kritizovány pro svou přílišnou ambicióznost nebo se setkaly s finančními a produkčními problémy. V tomto raném období tak Divadlo krutosti existovalo spíše jako vize v Artaudově mysli a na papíře. Období vrcholu či spíše největšího praktického dopadu přišlo až dlouho po Artaudově smrti, v 60. letech, kdy jeho myšlenky objevili a začali aplikovat významní divadelní režiséři a soubory. Klíčovým se stal britský režisér Peter Brook, který v roce 1964 založil v rámci Royal Shakespeare Company „Divadlo krutosti“ jako workshopovou skupinu. Brookovy experimenty s Artaudovými principy, jako byla inscenace “Marat/Sade“ Petera Weisse (1964), ukázaly Artaudovy ideje v praxi – divadlo se stalo rituálem, konfrontací, využívalo fyzické expresivity a šokovalo diváka svou intenzitou a zobrazením násilí a šílenství. Tento filmový záznam se stal ikonickým příkladem možností Artaudových teorií. V 60. a 70. letech Divadlo krutosti neprošlo postupným ústupem v klasickém smyslu, ale spíše se transformovalo a jeho myšlenky byly absorbovány do širšího proudu experimentálního a avantgardního divadla. Artaudův vliv se promítl do fyzického divadla, performance artu, do práce Jerzyho Grotowského a jeho “Chudého divadla„, do divadla Living Theatre, a obecně do přístupů, které kladly důraz na neverbální komunikaci, rituál, zapojení diváka a konfrontaci s existenciálními otázkami. Nejednalo se o jasné “pozdní fáze“, ale spíše o neustálé reinterpretace a adaptace Artaudových původních, často velmi radikálních myšlenek. Co se týče národních, regionálních či žánrových variant, Divadlo krutosti se nikdy nestalo dominantním národním stylem v žádné zemi. Jeho vliv byl spíše globální a prostupoval různé divadelní kultury jako inspirační zdroj pro režiséry a skupiny usilující o prolomení divadelních konvencí. V Evropě a USA ovlivnilo řadu nezávislých experimentálních souborů. Vzhledem k jeho radikální povaze a důrazu na fyzickou, často šokující expresi, se prvky Divadla krutosti často propojovaly s dalšími žánry a styly, jako je absurdní drama, existencialistické divadlo, happening nebo politické divadlo, čímž vznikaly hybridní formy, které Artaudovu vizi různě interpretovaly a rozvíjely.
💫 Vliv
Vliv Divadla krutosti na pozdější literaturu a umění je nedocenitelný a pronikl do mnoha oblastí, přestože Artaudova vize nebyla nikdy plně realizována v jeho čisté formě. Z jeho myšlenek vychází mnoho směrů a autorů, kteří usilovali o hlubší a intenzivnější zážitek z umění. Především ovlivnil „absurdní drama“ (Samuel Beckett, Jean Genet, Harold Pinter), kde se objevuje psychologická krutost, odcizení a zkoumání hranic lidské existence. Zásadní byl také pro rozvoj “fyzického divadla“ a “performance artu“, které zdůrazňují tělesnost, gesto a neverbální komunikaci. Mezi nejvýznamnější umělce a skupiny, které z Artauda vycházely, patří “Jerzy Grotowski“ a jeho koncept “Chudého divadla„, které se snažilo zbavit divadlo všech zbytečností a soustředit se na podstatu vztahu herec-divák a rituální rozměr. “The Living Theatre“, americká experimentální divadelní skupina, rovněž čerpala z Artaudových myšlenek v konfrontaci s publikem a využívání šokujících prvků. “Peter Brook“, zejména s jeho inscenací “Marat/Sade“, ukázal praktickou aplikaci Artaudových teorií a ovlivnil generace režisérů. Artaudovy myšlenky o divadle jako terapii a rituálu rezonovaly i s některými prvky “postmoderního divadla“ a “happeningu“, které se snažily bořit čtvrtou stěnu a zapojit diváka. V době svého vzniku byly Artaudovy teorie a jeho pokusy o jejich realizaci přijímány s velkým nepochopením a často i s kritikou. Artaud byl považován za šílence, jeho divadelní vize byly označovány za příliš radikální, chaotické a neproveditelné. Jeho “Rodina Cenci“ byla komerčním propadákem a kritici ji považovali za nesrozumitelnou a urážlivou. Žádné pochvaly v době jeho raných pokusů nepřevažovaly a spíše vedly k jeho izolaci a pozdějšímu internování v psychiatrických léčebnách. Přímé zákazy nebo cenzura nebyly vázány na “Divadlo krutosti“ jako takové, ale spíše na obecnou radikálnost Artaudových projevů a textů, které byly v tehdejší společnosti nepřijatelné. Dnes je Antonin Artaud vnímán jako jeden z nejvýznamnějších a nejvlivnějších divadelních teoretiků 20. století, vizionář, jehož práce předběhla svou dobu. Jeho “Divadlo a jeho dvojník“ je studováno na divadelních školách po celém světě a jeho koncepty krutosti (často interpretované ne jako fyzické násilí, ale jako konfrontace s realitou, existenciální bolestí a rozkladem), rituálu a totality divadelního zážitku jsou stále aktuální. Artaudovy myšlenky jsou dnes chápány jako legitimní přístup k divadelní tvorbě, nikoli jako šílenství. Filmové adaptace, jako je již zmíněný snímek “Marat/Sade“ (režie Peter Brook, 1967), nebo různé dokumenty o Artaudovi, pomohly jeho dílo zpřístupnit širší veřejnosti. Mnoho současných divadelních inscenací, ať už v experimentálních nebo mainstreamových divadlech, se více či méně vědomě inspiruje Artaudovým požadavkem na autentičnost, intenzitu a schopnost divadla provokovat a transformovat diváka. Jeho odkaz je živý ve snaze divadla být více než jen zábavou, být spíše zrcadlem a rituálem lidské zkušenosti.